Fetih 1453. Redefinice sekularismu

Děj velkofilmu začíná v roce 627 v Medině, kde prorok Mohamed (který není přímo zobrazen) v přítomnosti svých učedníkům předpovídá dobytí Konstantinopole „požehnaným vojevůdcem“. Děj pokračuje rokem 1432, kdy se ve městě Edirne narodil potomek sultána Murada II. – Mehmed II. (zrození Mehmeda se odehrává během rituálního předčítání koranické súry „Vítězství“). Film poté střihem navazuje v roce 1451, kdy se Mehmed stává sultánem a nad hrobem otce pateticky slibuje vybudování „nejuznávanější říše světa“.

Nový osmanský sultán se rychle dostává do střetu s reziduem Byzantské říše, která byla v 15. století de facto jen upadajícím městským státem (Byzanc byla fatálně poškozena během dobytí čtvrtou křížovou výpravou v roce 1204). Shovívavé a kultivované vystupování Mehmeda ostře kontrastuje s pletichářským prostředím arogantní Konstantinopole, která je ve filmu zobrazena jako pyšné impérium plné zdegenerované a silně pragmatické aristokracie. Byzantský císař Konstantin XI. Palaiologos (který byl pravoslavnou církví kanonizován) je ve snímku vykreslen jako impulzivní erotoman, hédonista a zákeřný intrikán, který touží po lehkých ženách, vínu a po „definitivním zničení Turků“. V průběhu celého filmu je pak Byzanc důsledně vizualizována jako nečisté okultní impérium symbolizované temnými interiéry, opulentními hostinami a všudypřítomným motivem ohně.

Výrazně negativně je prezentován i Papežský stát, který je vnímán jako centrum západního imperialismu, jež plánuje systematické oslabení byzantské i osmanské moci. Evropa, která je elegantně připodobněna k současné EU, je následně tematizována jako vysoce fragmentovaná a naprosto neakceschopná oblast vyčerpaná malicherným politikařením a endemickými konflikty – především stoletou válkou mezi Francií a Anglií a kontinuálními boji o moc ve Svaté říši římské. Jedinou schopností „vyčerpané Evropy“ je vyslání expedičního sboru „frustrovaných dobrodruhů“ v čele s Janovanem Giustinianim, který má při obraně Byzance bránit „evropské obchodní zájmy“.

Mehmed II. je ve filmu naopak prezentován jako nábožensky tolerantní filantrop, milující monogamní manžel (instituce harému se ve filmu vyskytuje pouze u dekadentních Byzantinců) a svědomitý otec. Stále důležitější se stává i jeho role „geniálního stratéga“, přičemž jsou neustále připomínány Mehmedovy „fenomenální“ šachové partie a schopnost předvídat tahy oponenta. Sultán systematicky konsoliduje vlastní mocenské pozice a přípravy na dobytí Konstantinopole maskuje jako plán útoku na Bulharsko. Imperiální expanze je pak ve filmu obecně legitimizována jako nezbytná garance „šťastné budoucnosti tureckého lidu“.

V tomto kontextu je egomaniakální Mehmed líčen jako asketický knihomol, který podstupuje nezměrnou osobní oběť (zanedbává svou ženu a syna), nespí a neustále studuje plány byzantského opevnění. Po nezbytné „tvůrčí krizi“ se však Mehmed opět mění v rozhodného vůdce a námitky svých rádců asertivně odmítá tezí, že: „Utváření historie není práce pro zbabělce“. Zde se manifestuje střet mladých a nadšených rádců se starými a opatrnými konzervativci. Spory mezi poradci rázně ukončuje geniální stoik Mehmed, který v každé debatě projeví svou dokonalou erudici a informovanost.

V další části filmu se Mehmed ve snu setkává s „Praotcem Osmanem“, jenž ho upozorní na jeho status „Vyvoleného“ a na velké nebezpečí hrozící ze strany Byzance. V divákovi je tak systematicky evokována apokalyptická vize, že „Endkampf“ o šťastnou budoucnost Turků je nevyhnutelný. Zde se na scéně objevuje vynálezce Urban a jeho adoptivní dcera Era, která je bývalou otrokyní a sirotkem po bosenských muslimech zabitých během křížové výpravy podporované Konstantinem (masakry civilního obyvatelstva jsou zásadně prezentovány jako exkluzivní aspekt „těch druhých“). Původně pacifistický Urban je vybaven mohutnými tureckými zdroji a ihned zahajuje výrobu těžkého dělostřelectva, aby se mohl pomstít za krutý osud své dcery.

Byzantská „říše“ (čítající přibližně 4.000 obránců) je dále napadena osmanskou armádou o celkovém počtu až 160.000 vojáků. Císař Konstantin se rychle mění v heretika (je ochoten přistoupit na západní výklad víry) a demagoga, který mobilizuje „protonacionální“ vášně a nenávist vůči Turkům. Byzantští obránci se úspěšně brání použitím řeckého ohně (ve skutečnosti byl tento vynález v 15. století již definitivně ztracen), který je nasazen s frenetickým výkřikem: „Upalte je!“. Osmanští sapéři, kterým hrozí zajetí, mezitím páchají mučednickou sebevraždu pomocí výbušnin (za zvolání obligátního „Allāhu Akbar“) a tvoří tak dokonale explicitní odkaz na sebevražedné atentátníky. Po odražení útoku a spálení tureckých vojáků začíná Byzanc svérázně slavit – hyperagresivní vojáci masivně holdují alkoholu, flirtují se ženami a popravují turecké zajatce. Po měsíci neúspěšného obléhání jsou Osmané na pokraji kolapsu.

V tomto „krizovém období“ jsou Turci mobilizováni jako nositelé slavných národních tradic („Praotec Osman“) a imperiálního odkazu s božským mandátem (proroctví Mohameda). Patová situace je překonána geniální invencí Mehmeda – pozemním transportem tureckých lodí přímo do byzantského přístavu. Patriarcha Gennadius II. zpochybňuje legitimitu Konstantina a 29. května jsou elitními janičářskými oddíly dobyty hradby města, kde mytický hrdina Ulubatlı Hasan vztyčuje osmanskou vlajku a následně umírá v dramatické póze (po zásahu 27 šípy). Hasanova smrt je oplakávána jeho gravidní milenkou Erou, která se mezitím aktivně zapojila do obléhání a obsluhuje otcovy kanóny. Byzantští obránci jsou ve filmu nadále prezentováni jako agresivní polobarbarští primitivové, avšak „běžné obyvatelstvo“ je z tureckého průlomu nadšeno a radostně očekává příjezd Mehmeda. Samotný závěr filmu je tvořen záběrem na chrám Hagia Sofia, kterým rezonuje dětský smích. Epický snímek končí v erupci kinematografického pokrytectví v okamžiku, kdy sultán Mehmed začíná nadšeně objímat a líbat byzantské děti.

Na tomto místě je zajímavé film porovnat s tureckým snímkem „İstanbul'un Fethi“, který Fetih 1453 do značné míry vizuálně „zrecykloval“. Tento film z roku 1951, který režíroval Aydın Arakon, se naprosto liší ideovým kontextem a obsahuje mnoho prvků „kulturního kemalismu“. Útok na Konstantinopolis je zde prezentován jako sekulární imperiální vize pragmatického vůdce a logické pokračování etatistické politiky vysoce militarizované říše (film začíná náročnou prací dělníků a výrobou obřích děl). Mehmed II. je pak zobrazen jako vzdělaný autokrat a Byzantská říše je stylizována do role raritního atavismu – „západořímského skanzenu s řeckou kulturou“.

Ve filmu o celkové stopáži 90 minut není ani jediný explicitní odkaz na islám a je v něm „kemalisticky“ akcentována především logistická výkonnost elitní turecké armády (armádní přesuny a „bojový duch“ vojska). Akt vztyčování vlajky již není vyhrazen hrdinnému Hasanovi, ale je záležitostí odhodlaného kolektivu – scéna je evidentní variací na legendární vztyčování americké vlajky na ostrově Iwodžima. Navzdory ateliérovému ztvárnění se film „İstanbul'un Fethi“ jeví jako mnohem reálnější i ve vykreslení mocenských a psychologických motivací všech aktérů. Vrcholem filmu je však opět silně stylizované dobytí Konstantinopole – Osmané spořádaně vpochodují do města (za zpěvu nacionalistické pochodové písně „Ceddin Deden“) a jsou nadšeně uvítáni jásajícími obyvateli města.

Navzdory různým interpretačním kontextům (kemalismus, sekularismus x neoosmanský étos, imperiální tradice a politizovaný „národní islám“) se tak v obou filmech vyskytují identické motivy. Především se jedná o manichejskou prezentaci historie a naprosté přehlížení nepříjemných faktů – bezprostředně po eliminaci obránců bylo město osmanskou armádou vydrancováno, civilní obyvatelstvo rozsáhle masakrováno a přeživší prodáni do otroctví. Masakry obyvatelstva probíhaly i v chrámu Hagia Sofia, kam sultán Mehmed vstoupil až po třech dnech plenění.

Film Fetih 1453 je z kinematografického hlediska relativně kvalitním akčním snímkem, avšak svou romantizací národní historie a tím, že důsledně ignoruje nejkontroverznější aspekty osmanského modu operandi (systémová role násilí, obchod s otroky a masakry civilního obyvatelstva), také úspěšně aspiruje na nelichotivý přívlastek „propagandistický“, který byl snímku udělen mnoha pobouřenými diváky a filmovými kritiky. Na oficiální stránku filmu byly podniknuty opakované kybernetické útoky, k jeho bojkotu vyzvalo množství křesťanských organizací a v Libanonu byl film oficiálně zakázán, neboť „uráží ortodoxní věřící“.

Turecká politická elita film naopak přijala s nadšením. Premiér Erdoğan (bývalý starosta Istanbulu) byl filmem nadšen a strana AKP požaduje i jeho projekci ve školách, kde má Fetih sloužit jako „tradicionalistický lék“ na „křižáckou mentalitu Hollywoodu“. V tomto kontextu je nutné přiznat, že snímek Fetih 1453, který byl natočen jako „apolitický a čistě komerční“ film, dokonale vystihuje neoosmanské tendence současné turecké vlády, která se po období bezprecedentního hospodářského růstu pokouší částečně revidovat Atatürkův striktní laicismus (postupná „reislamizace“ politiky i veřejného života), ale především apeluje na sociopolitické kontinuum – na turecký nacionalismus a na tradici imperiální státnosti. Na samotný závěr je vhodné podotknout, že režisér Faruk Aksoy již ohlásil záměr natočit další epický film – tentokrát právě o Atatürkovi a jeho účasti v bitvě o Gallipoli.